韩剧何以如此风行?最简捷的答案就是,韩剧与本土电视剧相较有其过人之处。因此,众多言论以为,国产剧应该在制作理念、影像技艺、剧情安排、甚至发行手段等方面向韩剧学习,走出国门。显然,这是“成王败寇”的逻辑。从电视剧本身来看,韩剧未必就更精良,就可以作为趋奉的楷模。[1]还有许多的相关讨论,但大多止于面相,本文从文本互文性理论入手就韩剧的传播加以阐发。
一、理论视阈:电视文本与互文性
法国文论家罗兰·巴特辨析了“文本”(text)与“作品”之间的两点区别。[2]第一,作品是传统意义上“物化”的客观物品,而文本则是一个符号的
结构。这样,巴特就把研究的对象从文学拓延到大众文化的范围,因为电影、电视、广告等现代媒介作为视觉符号的结构,正是无法“握在手中”的文本。第二,作品是作者独立完成的物品,而文本则是一个需要读者参与的开放场域,只有经过读者阅读以后,文本才算最后形成。巴特把读者的接受视为一个重要的环节,这对于考察电视等大众传播是非常必要的。因为事实上,从制作到被观看,电视观众的意图一直就在被考虑、贯彻和实现。从巴赫金的“对话”理论开始,经过法国文论家克里斯蒂娃和罗兰·巴特的阐述和丰富,文本的互文性理论逐渐成型。“互文性”通常指两个或两个以上文本之间发生的互文关系,而巴特则把互文性进一步普泛化,认为任何一个文本都是对其他文本的吸收和转化。文化由一张复杂的文际网所组成,其中的文本最终相互指向,而不是指向现实。在传统观念看来,作者是作品的派生物,如同上帝和基督的关系一样,巴特指出,既然尼采宣称上帝死了,那么作者也该寿终正寝了。[3]如此以来,文本的源头就失去了依据和出处,那么究竟谁构建了文本?巴特回答说:“任何文本都是互文本;在一个文本之中,不同程度地并以各种多少能辨认的形式存在着其他文本:例如先前文化的文本和周围文化的文本。”[4]这一观点表明,作者并没有先在的、权威的地位,而是漂浮在已有文本(包括历时的和现时的)的海洋中;写作也成为对其他文本的一种引证和编织。
巴特的互文性理论否定一切独创性的存在,这对于主体性较强的艺术创作而言,有些勉强,但对于消费社会中广为流布的视觉文化,却堪称洞识。电视最终要服膺商业原则,作为替大众生产意义和快乐的机构,电视必须考虑到大众的接受。尽管人们认识到,法兰克福学派对大众文化的批判过于悲观和偏激,但后者关于大众是“文化工业中的最小公分母”(按,即个性缺失)的论断仍然是准确的,因为大众要求电视的可读和易懂,必然拒绝文本的先锋性与独创性。另一方面,电视存在一种“观看体制”:电视要受到大众喜爱,就必须包含与各种社会群体相关的意义,而且必须能被不同注意方式的人所观看。[5]因此,为大众所喜爱,就意味着电视文本中必须存在多元的、但不是以先锋或个性形式表述的意义和快乐,换言之,电视文本最好是由各种易于理解的意义组成的拼凑体——饶有趣味的是,这正好是文本互文性理论的表征。任何电视文本都必须遵循“观看体制”,否则就无法畅销。而在“观看体制”下长袖善舞又依赖于该文本与其他文本之间互文关系的成功构建,这便是畅销电视剧生产的奥妙所在。
文本的互文性理论已被西方的传播学者运用到电视的研究中。美国传播学家约翰·菲斯克把电视文本的互文关系分成两种:横向之间的“类别互文性”和“垂直互文性”。[6]前者是指电视文本与同一“类别”(比如题材、文体、风格相近)中其他文本的互文关系,后者指该文本在传播过程中产生的一些与之相关的副文本(比如宣传广告、其他媒介的介绍、电视屏幕上的片花、电视评论、大众的口头评议)。
二、类别互文性:《大长今》的文化亲和力
作者、文本、观众之间共享一些“规则”,对于电视剧的畅销是必须的,这些规则往往被讥之为“俗套”。因为,大众并不需要完全创新的东西,那样不容易理解,“似曾相识”是提高收视率的永恒法宝;而作为生产者的电视机构,出于节省成本和减少市场风险的需要,当然更不愿意创新,按照一定模式进行批量化生产最合他们的脾胃。可见,“类别”是电视传播中的一个极其重要的分析性概念。[7]
《大长今》讲述外邦异族的故事,但从中国电视语境来看,又属于标准的历史剧类别,正是这一双重身份,保障了它的收视优势。历史剧已经成为中国观众最为熟悉的套路,从大量的清朝的帝王戏到《汉武大帝》,历史剧与观众之间频繁“约会”形塑出一些稳定的欣赏趣味,比方说人物命运的逆转、历史的无常、残酷血腥的斗争、勾心斗角的权谋等等,这些曾经在民间小说、戏曲评弹、口头文化中广为流布的趣味被电子媒介重新加以包装,出售。《大长今》并无例外,基本上就是对中国历史剧文本的“吸收与转化”。
问题是,作为异域电视剧,《大长今》何以能与中国电视剧构成如此密切的互文关系?这就需要讨论更深层次的中韩文化之间的互文性。众所周知,中国、韩国、日本一衣带水,有着悠久的文化交流的历史,相互融合,形成了一个共同的文化圈。前现代时期,彼此的文化流通,大多遵循中国(发送者)—韩国(中介)—日本(接受者)的线形传播模式,因此有学者把中国文化称为发信文化,韩国为通信文化,日本为受信文化。[8]现在看来,文化传播的方向发生了逆转,韩国成为发送者,而中国成了接受者。逆转所带来的巨大心理反差,使人们对“韩流”与“韩剧热”更为敏感,故尔议论纷纷。因此,中日文化源头上的互文性为韩剧与中国电视剧文本之间的互文性构建提供了前提,同时文化传播方向的逆转也强化了受众的心理关注。
针对全球化语境下的传播,美国学者提出了“文化折扣”(culture discount)的概念。他们认为,由于语言和文化的特殊性,一部电影(或其他产品)在其本土之外可能不会流行,而文化折扣越小,则越容易流行。[90]文化折扣实际上关涉到媒介文本的互文性问题。在共同的文化圈内,文化折扣越小,互文性越强,也越接近于普通观众的欣赏套路。当然,我们也必须看到,《大长今》在“吸收和转化”中国传统文化以及其他现代历史剧文本的基础上,有一些新的“创意”,比如说借重韩国偶像演员的出演,突出饮食文化,尤其是后者。饮食有深厚的文化积淀,同时又深入到现代生活,《大长今》不是简单地把它作为背景或推动情节的功能性单元来处理,而是作为一个结构来加以反复呈现。就这一点而言,《大长今》为历史剧这一电视“类别”做出了不同寻常的贡献。
三、垂直互文性:《大长今》的副文本传播
电视之所以在大众文化中无处不在,并不是因为它被播放和收看得很普及,也不是因为它是大众最普遍的休闲活动,而是因为,它遍及到文化生活的其他方方面面——报纸、杂志、广告、广播、服装时尚、谈话等等,所有这些都和电视存在着互文关系。为了更好地说明电视在垂直传播过程中的互文性,约翰·菲斯克区分了三种电视文本:初级文本、次级文本、第三级文本。[10]初级文本是电视机构制作完成的原初文本。次级文本是为初级文本做宣传或解读的副文本,大体有两类:一类是制作者策划发布的宣传、广告;一类是其他媒介(比如影迷杂志、评论期刊、报纸、广播等)站在观众一维,引导、解读或评论的相关文本。第三级文本最为关键的副文本,指的是观众观看以后,发生的反映或彼此的交流(如口头交谈、观众来信、网络评论)。绝不能把副文本看成是初级文本的派生物,它们与初级文本之间构成一种互文关系,因为副文本先在地影响读者对初级文本的观看、理解和评判,有时甚至可以让初级文本发生改动(如观众来信要求改变剧情的结局,或让人物角色的命运发生变化)。
在韩国播出成功后,被引进至香港翡翠台,到华娱卫视,再在湖南卫视放出异彩,转而又在各个地方台热播:《大长今》漫长的文本旅行为它积累了丰富的次级文本。在某一个地方播出之前,大批次级文本就已在当地广泛传播,形成观众的期待视野,而播出后在该地产生的大量次级文本,又与下一个地域的文本播放构成互文关系,层层蓄势,积聚成巨大的集束式能量。《大长今》于2005年9月在南京电视台播放前的一个星期里,笔者几乎每天都可以在当地的任何报纸中发现整整一个版面的介绍和解读;南京电视台频道干脆把在南京开料理店的韩国女老板请到演播室做了一档谈话节目,这档节目实际上就是《大长今》典型的次级文本。节目中,女主人公起早贪黑、苦心经营、几起几落的经历给我留下了深刻的印象,显然,电视台要把她塑造成“长今”的形象。显然,这档节目的感人力量来自于《大长今》,而反过来,它又为“《大长今》热”注入了能量。
在有关《大长今》的次级文本中,需要特别提到的是《超级女声》。《超级女声》“抄袭”国外真人秀节目,但做了一定程度的“改写”——把女性亚文化重新包装。可以说,对女性趣味的照顾和对女性命运的关注是《大长今》和《超级女声》共同的特点。初一看来,这样的联系似乎有些牵强,但当我们注意到,湖南卫视在《超级女声》的每一集播放结束以后紧接着插入大量的关于《大长今》的宣传片花,二者之间的这种互文关系,就不再是一种臆测,而被真实地建立起来,这是由制作者策划,然后经由观众多次观看,在下意识的认同中逐渐养成。因此,公开的“秘密”就是,《超级女声》尚在热浪滚滚之际,已成为《大长今》的互文本资源。“超女”现象与“长今热”之间微妙的连锁效应显而易见,这对于我们考察电视传播中的各类“热潮”极具启发性。
所谓第三级文本,指的是观众在观看以后所创造的文本,如读者来信、日常交谈,或在日常生活中的模仿和戏拟。其中对电视剧传播影响最大的是大众的口头评论与交流。美国传播学者拉扎斯菲尔德提出的“二级传播”理论认为:“意见通常从广播和印刷媒介流向意见领袖,再从意见领袖流向人群中不太活跃的部分。”[11]这一理论对电视传播而言更具有解释效力,电视剧在被“意见领袖”接触以后,马上成为口头文化的资源,相关的信息和意见通过“意见领袖”的中介在人际中传播,从而形成大量的第三级文本。
相对来说,越是与日常生活有关的电视剧在激发第三级文本方面的能力就越强。《大长今》作为宫廷戏与历史剧,却独辟蹊径,力求贴近日常生活。剧中关于饮食、医药、健康各类知识的视觉呈现,琳琅满目,全然没有传统历史剧的感伤沧桑之气,“文化”以生活出之,“历史”变“小”,变“细”了,变得活泛、清新。另外,还有一个值得关注的现象,当下极其火暴的电视文本往往具有更多的“女性”因素,譬如《还珠格格》、《超级女声》和《大长今》,是否可以这样设想,女性意识形态在电视文化中占有独特的地位?如果假设成立,至少得到方面的解释:其一是女性主义的,即在男权社会与消费主义时代,女性更多处于“被看”的位置;其二,电视是一种家庭媒体,女性占有更多的收看优势(从接触的机会来看),因此那些带有女性意识形态色彩的电视文本将会拥有更多的“意见领袖”,形成大量的第三级文本源,渗透到口头文化中,从而使电视文本流向社会成为“媒介事件”。
从以上对《大长今》的分析来看,“韩剧热”是一个复杂的传播过程,应该说,电视文本的互文性理论对于考察此类电视现象有较强的解释效力,同时在以下两方面对于其他电视现象的研究也是颇具启发的:第一,纵向辨析初级文本、次级文本、第三级文本之间的关系,从动态的传播过程中把握研究对象;第二,从电视的“类别”入手,横向分析各种互文关系,从而把电视文本纳入到文化的视野,而不是做单一的文本批评、或纯粹的受众反应分析。最后,本文用电视文本互文性理论对“韩剧热”加以解读,旨在进一步表明:电视,作为一种媒介文化,如果要成为真正的研究对象,就不能止于批评,而需要构建理论的视阈。
注释:
[1]著名演员刘威曾发表关于《大长今》评论,声称,“我们国家的电视剧制作水平是亚洲最高的,像剧本、灯光、剪辑等等都是国际一流。至少在亚洲,其他国家的电视剧是根本没法跟我们比的,所以我们切莫妄自菲薄,而应对国产电视剧多一些信心和支持。” (见四川新闻网,2005,9,10。)这一说法,表达过于急切,但并非全无道理。
[2] [3] [4] 王瑾:《互文性》,广西师大出版社,2005年,分别见第49页,第51页,第40页。
[5] [6] [7] [美]约翰·菲斯克著、祁阿红等译:《电视文化》,商务印书馆,2005年,分别见第73页、第七章、第169页。
[8]有的学者把“类别”直接称为“套路”,卡维尔罗列了电视的五种套路:历险故事、言情故事、神秘故事、情节剧、外邦异族故事。参见[美]戴安娜·克兰著、赵国新译:《文化生产:媒体与都市艺术》,译林出版社,2001年,第82页。
[9] 王少锋:《中·韩·日三国文化交流方式的比较》。编入郭镇之主编:《全球化与文化间传播》,北京广播学院出版社,2004年。
[10] [美]简妮特·瓦斯考:《全球好莱坞及其新发展》,《全球化与文化间传播》,第223页。
[11]张国良主编:《20世纪传播学经典文本》,复旦大学出版社,2003年,213页。
作者单位 :河海大学新闻传播学系讲师,南京,210098